温东华《诗的批判与创作》

诗的批判与创作     
     ──在武汉大学的演讲


许多前人的经验告诉我们，成功的创作很大程度上得力于一路走来、一路批判、一路丢弃。当然，这种批判、丢弃是有条件的，否则，将是一个无知虚妄的自大狂者的瞎胡闹。若想成为一个严肃的而有成就的新诗创作者，恐怕只有沿着这条路走下去，除此以外，我真的想不出别的捷径。下面我们将带着这种看法粗略的审视一下汉语新诗。
众所周知，自上个世纪七十年代末至今日的中国当代文学，是以诗而发端的。那时，诺贝尔文学奖评选委员会委员、著名的汉学家马悦然先生就住在中国北京，他目睹了这一时期新诗的兴起及其空前发展的盛况，他为中国新诗奔走呼号，甚至为推举中国新诗健将成为诺贝尔文学奖得主而不辞辛苦，而不遗余力。而中国文化界也实在雀跃兴奋了一阵。至于那健将该不该得诺贝尔文学奖是另外一回事，我个人还是赞成中国诗人获得该奖。那个时候能代表中国文学最高成就的无可非议的是今天派诗人的创作。
今天派的诞生是很不容易的。共和国一建立，就实现了高度的统一，虽然那个时候香港澳门没有回归，台湾还孤悬在中国东南一角。但并不妨碍国内各种形式的政治运动和文化运动。运动中虽然有人思考中国问题和人的问题，也思考过真理问题，但盲目的崇拜是可以将真理践踏而遗弃到垃圾堆里去。及至邓小平执政初期，中国国门才算打开了一道缝隙，昏昏然的国民仿佛从缝隙中看到了点什么，一些先进的知识分子就早已懂得了什么。此时，今天派诗人借助诗歌来反思中国，反思人的本质问题。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，待到他们公开出版诗集的时候，整个北京城几乎沸腾起来了。稍后的是大江南北，华夏西东全部沸腾起来了。其实，这在某种程度上，是文化复兴的一种表象，从当时中国文化界给他们诗命名为“朦胧诗”，就知道个中的严重问题。这种命名的无知，就象中国文化界给屈原、李白命名为浪漫主义诗人一样令人作恶。
今天派诗人，第一号人物自然是杨炼，第二是北岛，第三是顾城，再就是舒婷、江河。舒婷在当时，被看作第一号诗人，顾城被看作第二号诗人，其实这两位的通病是肤浅，其区别是舒婷保留了自新文化运动以来的中国新诗的肤浅，而顾城是移植了西班牙语、法语的超现实主义诗歌的肤浅，还有翻译过来的俄语诗的散文化倾向于他的不良影响（这里需要说明白的是早期超现实主义诗是这样的，但洛尔迦的作品单纯而有深致，我们不能视为肤浅。后期有阿莱桑德雷、埃利蒂斯、帕斯等写出深沉有力的作品弥补了这一流派的不足）。北岛诗在当时还算得上深刻、严谨、有力，他吸取了法语尤其北欧诗歌的冷峻。事实上，北岛的深刻严谨都不是那样到位，读完最终还是缺少震撼人心的力量，作为一位大诗人其致命弱点是小气、拘谨。杨炼是我认为最有才气的一位诗人，他的《诺日朗》是新诗百年来最好的一篇汉语诗歌，其另外杰作《自在者说》和《与死亡对称》一样有其不朽的价值。在这两组诗中，杨炼企图建筑一个杨炼时空，可惜的是杨炼在组诗的单篇中，为了新奇，为了诗的建筑美，雕塑美，有时词语还不精确，诗句还不自然，往往造成一种断裂感，否则这诗在汉语诗中当属空前绝后的尽善尽美的伟大作品了。今天派诗人，顾城已死。活着的今天派诗人，我最为惋惜的是再没有看到他们创作出好诗。
较今天派稍后点的写诗者，今天派几乎是一夜成名，万国的荣华加之于一身的奇迹，仿佛一针************注射在他们身上，他们极度兴奋，满心憧憬，不管自己学不到数理化，不管自己学不到经济学和哲学常识，不管自己学不到语文的字词句段，更不用说简单的外语，不管自己考不取大学，反正写诗是没有谁要盘问你有没有文凭和证书，何况今天派诗人就没有上过大学。还有国外马雅可夫斯基也没有上过大学，叶赛宁也没上过大学，高尔基也没有上过大学（但他也出版过诗集），而且在中国现代史上没有上过大学的优秀人才更是多如牛毛。他们想到这些，一种无知的自信就象魔咒中的护身符挂在喜气洋洋的额头上，到最后就明目张胆地说“我写作，就是不读书”，以至到“无知者无畏”的程度。所以，那时有旁观者说“写诗的人比读诗的人多”，更有人说“文从扯淡出，诗从放屁来”。在那个时候，那些写作者，他们就更不管自己阅读过几篇中国古诗词，几部中国古代小说和戏剧，几则诗话和词话，更不用说六朝骈文和汉赋了，也不用说《论衡》、《史通》、《权书》、《黄书》、《噩梦》、《读通鉴论》和《日知录》、《明夷待访录》，也不用说《资治通鉴》和前四史了，更不用说先秦的四书五经和诸子百家了。至于大西洋两岸的文史哲，政治、经济、数理更是一无所知。他们也无心去知，反正是黄金满地，甩开赤膊努力干就是。他们来到中国大大小小的报刊和诗社之下，朝着中国诗歌一哄而上，其热闹劲儿比当时深圳股市有过之而无不及，只不过在这名利赌博场上，许多人输得凄惨凄凉，但他们发表一些小玩艺儿还足可以在大街小巷招摇撞骗的；现在，只有少数几个赢家还在这破败的诗坛上四处溜达，过着诗歌名星的日子，尽管他的诗创作已经破产。必须说明，这一时期写诗者也有一批人是中过秀才或举人的。这一时期诗之结束是以海子的死亡作为标志的。
如果我们把目光再投远一点就知道，中国新诗自其一孕育诞生时，就没有解决好中国古诗遗留的问题。哪些该继承发扬，哪些该剔除摈弃，中国诗作者并没有全面认识。即使局部的认识，如果不站立在今日世界诗史上恐怕也认识不清楚。因此，中国新诗近百年还逃不脱意境说、神韵说、性灵说的魔障，甚至许多人还逃不脱形式上的韵律美学范畴，逃不脱形式上的重歌复沓、句式整齐、字数大体相等而且带有歌的情调的东西。与此同时，中国诗人在接受西方诗歌时只不过在形式上继承十九世纪浪漫主义诗歌和象征主义诗歌的一些皮毛，错误地理解浪漫主义诗歌的口语，简单的运用象征手法，而在本质上许多人接受的是十九世纪末期浪漫主义诗歌的冗长乏味，以及机械的模仿苏俄诗和惠特曼的诗，模仿泰戈尔的诗和歌德的诗。这一时期的代表诗人是胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、闻一多、朱湘、谢冰心等，我们的文学史给他们大书特书，其实他们只有一两篇好诗，其中差者没有好诗，佼佼者也只不过三四篇好诗。大体上可以说，他们或者是满足小布尔乔亚情调，或者是满足自已成为一个所谓的诗人的虚荣。从今天的角度看，他们的诗作实实在在没有多大的存在的价值,尤其是艺术方面的。稍后略微可以的诗人是艾青和穆旦，此后到今天派之前几乎没有可提的诗人。今天派过后乃至现在的诗写作者多半是一副窘相，在这里我不想提出名字，因为他们不值一提，如果不相信，翻一翻二十年来的《诗刊》这个部落群的作品就知道。必须指出，这个部落群从前的作品更是不堪入目。他们触及现实不是诗，不触及现实也不是诗。或者是诗，也是浅层次的，浅得几乎叫做贫乏。总之，他们不知道诗存在于什么地方,也不知道诗怎样写。写诗者如此，而中国知识界也大惑大谬，一是盲目的厚古薄今，一是盲目的凭着个人偏僻之瘾和狭隘的恩恩怨怨乱褒乱贬，好坏不分，颠倒是非，最终是颠倒了诗的价值。一些愚蠢的编辑更是如此，这些编辑中最可怕的是诗刊编辑和教科书编者。尤其是教科书编者，因为他们把大量劣作编入教材，不仅仅是小学初中高中教材如此，就是大学教材也不例外，他们不是毒害一个人，而是毒害一代又一代整个中国的青年，当他们与考试权结合在一起，其毒害之深更是人们难以想象到的。在这种文化环境中走出来的读者，他们对诗的认识是：有点意境，有点朦胧的，有点哲理想象，有点淡淡哀愁，而且语言流畅，音节符合孱弱的娇喘。大体上中国读者的阅读能力就停留在这个水平上，他们向诗要求自我原谅，自我撒娇，正面道德价值，既巧慧又脆弱又可怜的小青年情调。有这样的读者，有这样的读者日后成为中国文化精英分子，有这样的读者日后成为诗的写作者，中国诗歌的状况就可想而知了，况且这其中许多写作者还动机不纯。
所以我们对中国现当代诗，一定要带着批判的眼光去读，千万不能去跪着读。不仅如此，我们还应当有大无畏的勇气去否定它、丢弃它。

然而，做到这一点与诗歌创作还是很遥远的，即使扬弃了古诗和西洋诗也是如此。因为诗究竟在哪里，并不是我们一眼就能见到的。诗究竟在哪里？我认为诗在生活之中，又不在生活之中。之所以在生活中，是因为生活中的万事万物都充满了诗意。很显然，这诗意来自于人与外物的相遇。诗意很容易获得，然而有了诗意并不等于有了完整的诗篇。诗意有单一诗意和主要诗意之分，单一诗意我们可以叫它为意象，所有的单一诗意相加只是量的变化，而不是质的变化，何况许多诗意根本就无法相加；即使有了主要诗意，这与一篇诗的完成还有一段距离。所以，从这个角度说诗不在生活中。一个诗人的创作就是将一些诗意的或脱离整个诗篇而没有诗意的东西结合在一起而形成一个完整的诗篇，诗人要完成一个这样的诗篇，就一定要付出艰辛的劳动。可以说创作一篇好诗并不比一个物理学家研究一个复杂的物理问题来得轻松，一篇好诗所蕴涵的能量恐怕只有爱因斯坦才能算得出来。记得贺拉斯说出一句很俏皮的话，贺拉斯说，大山怀孕，满心希望第二天早晨生出一轮红日，然而养出来的却是一只可笑的小老鼠。这话确实道出了诗创作的难处，不然，屈原、陶渊明就不止这么一点作品。白居易说李白、杜甫的好诗每人只不过三四十来篇，这不是贬低李白、杜甫，我们可以相信。古代诗歌创作采用行吟歌咏式，完成一篇诗歌相对来说要容易得多了。及至现代主义诞生，因为时代更复杂,坚实的理工知识戳穿了传统认为的神奇,发达的科学技术摧毁昔日形而上的诗意，深刻的哲学思想要求人们透过现象抓住本质，世界的多元性、丰富性迫使单一性、平面性退出历史舞台，诗在抒情的同时很大程度上是由生活切入、朝着思的方向前进的，所以做一个诗人想高产几乎是不可能的，如马拉美、瓦雷里、佩斯、塞弗里斯、埃利蒂斯、艾略特等创作量都不高。如果哪个诗人高产，我真的对他抱以怀疑。诗不是工厂里的产品可以批量生产。诗是人类精神的最高风范，或唤醒或解放，或强化或照亮，实乃人类理想的象征。诗是技巧、语言、精神跃动为生命以致永远的生命──人类借此作自我超越和完善。尼采说“不朽是诗人的标志”，做一个诗人要有使命感，要有严肃态度，要有牺牲精神，要始终如一的高举火把为人类守夜。所以，从事这项事业，绝对不能粗制滥造，诗可以数年不做，一做不可以不精。

不管怎样看待西方现代主义的一些优秀诗章，也许初始接触它，似乎觉得它非具体的──其实，它是最具象且最具有概括力的。我们这边的当代许多人理解具体，是把意象和形象定在一个死格上，即使是一个活生生的意象或形象，也非得把它弄死不可。的确，诗不能那样写，如果那样写，诗一定是一个死物。咏物诗、纪游诗??那些绞尽脑汁描摹的诗百者不成其一。他们失败的原因，一是泥于物而不能别开生面进入具象，一是运用虫洞式思维。大千世界，外物比恒河泥沙还多，万物一体又相生相克，其复杂情形自不必言说，若选其中一个花生米来雕成诗章，其失败是可预见的。大诗人写诗并非丢掉那一粒花生米，只不过花生米在其诗中作一个光点而已。诗之章句是生活中提炼出来的精彩片断和光点，优秀的诗是一系列的光点组成的宇宙流，永远飞翔在存在之上。
我敢断言，只有进入这种境界的人写诗才是高手，一些文学史现象都表明了这样一个事实。李白的诗就是如此，他以气象为诗，以情感为诗，天马行空，取材自如；外物作为心灵的意象，需要则拖出来将情绪点缀点缀。此法我们可以命名为拈花而笑法。杜甫知此秘法，稍后苏轼也知道，辛弃疾知道，但他不曾向人公示过，近人王国维也道出个中巧妙。现在我得明白地说出──天才写诗役使意象,庸才写诗巴结意象。
诗应当是一个生命体，而组成这个生命体的细胞??意象也必须是活的。王维说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫说“落日照大旗，马鸣风萧萧。”又说“落日心犹壮，秋风病欲苏。”范仲淹说“四面边声连角起，长烟落日孤城闭。”辛弃疾说“落日楼头，断鸿声里。”马致远说“夕阳西下，断肠人在天涯。”高启说“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”杨炼说“落日顿悟一片蝉声。”“落日”在他们笔下显现出各自的生命形态。关于这点，从神话、童话、寓言及佩斯的诗，我们可以得知。无论如何，在写诗的过程中，必须通过想象将外物肢解，进而注进情感和生命，即使发议论，同样也要注进这些。从前，人们比较唐宋诗，说宋诗主理，故味同嚼蜡，但我们读艾略特《四首四重奏》，难道不能说它是古今中外最重理的诗么，该诗如此之好，只有艾略特自己道出其中之妙，艾略特说：“使思想像玫瑰花一样散发出芬芳。”
必须申明，在给外物注进情感和生命，不是简单地运用比兴和机械地运用拟人手法，也不要在单一的意象和外在形式上，而要在含量丰富的内容上使诗成为生命形态的东西。
整个诗国大体可以划为两大类别，即以灵感为诗，以生活为诗。以生活为诗，诗则雄浑奔放，以灵感为诗，诗则小巧空灵。但无论怎样说，创作者要懂得诗与现实保持一定距离。诗太实则笨，太虚则假，或者是空洞。
似乎最能表现诗才的是跳跃。想象力可以获得，但跳跃的才能难以学到。跳跃取决于心气和才气，心灵如果是在两极之间摆动，幅度自然大，否则，平静如水或者是一条直线，那样就没有诗。
假如想获得跳跃才能，就要修养自身的气质，因为气质决定情感，甚至决定想象力。从艺术角度而言，我相信诗存在于情感的跳跃中，存在于想象力的飞升中：若以数学来类比，我认为诗就是一个复数，诗的意象也是一个复数，诗就存在于建立在实数的虚数空间中。当今的诗，多是直线式的，无诗才可言。他们顶多只不过表现一点雕虫小技而已，也许其单调、软弱、肤浅之一大原因就在此。
叶燮论诗创作时说：“无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”况周颐论词提倡“重、拙、大”。诗就写作对象而言一定要抓住情、理、事，就艺术而言不仅要有节奏感、形象感、质感、动感，而且尤其要有力度、硬度、广度、深度。四感四度取决于创作者的精神思想与艺术素养。然而，一切最终还是通过语言来完成的，所以，根据我的经验：多用实词，少用虚词，尤其要少用或者谨慎地使用关联词；多用实物名词，少用抽象名词；句子的结构要紧凑有力，句子与句子要互相咬合互相支持；一个诗篇不可能每个词每个句子都是诗意的，或者说它的诗意是沉寂的，但不能视其为无用，许多情形里，只要你找到一个关键句子将其击活，这大体上就是古人说的“振起全篇”吧。如是，诗篇才能在表面看起来的笨拙中实现坚实、坚硬，获得质感。
既然对诗创作要求这么高，那么现代口语是否适宜新诗创作呢？回答是肯定的，但有条件。现代、当代汉语诗坛上所谓的“口语诗”并非正常现象。中国现代文学史上许多诗人，包括那些非诗人的名家，认为口语诗是一种来源且适宜于人们口头上“说”的诗作，这是一个大错误，甚至鲁迅先生谈现代诗亦近似于无知。九十年代的许多年轻人玩弄的一些口语诗更是一种低级趣味，充其量也只不过是一种庸俗下流的俗文化现象。还有稍微早些时候所谓“谣曲”式口语，这种口语只能表达一种盲目热爱和盲目歌颂的情感，当它被认为是一种人民大众所喜闻乐见的语言时，虽然强调了通俗易懂，但使汉语变得肤浅而无质。总之，这些口语诗中的口语，均不能体现出汉语本身应有的伟大精神和活的思想。正确的是，口语一旦进入诗中应该是语言说，而不应该是口头说。我提倡一种“语言说”的诗。何谓语言说的诗？最简单的说，就是诗的语言与说的有机结合的诗。为了更好的理解，我们把歌的概念引进来放在一块儿比较，就很容易明白。我们从说与歌的角度，可以把现成所有的诗歌分成四大类别，即语言说、语言歌、口头说和口头歌。《诗经》、《九歌》和汉魏乐府、南北朝的部分曲歌、唐及五代及北宋的词大体上属于语言歌的范畴，除此，中国古代诗歌绝大部分属于“语言歌说”的范畴，只有一小部分土风歌谣（需要特别说明的是把《诗经》中的风说成是土风歌谣实为一个天大的错误。宋代张文潜云：“《诗》三百篇，虽云妇人妇子小夫贱吏所为，要之非深于文章者不能作。”朱东润先生在《诗三百篇探故》这本书里做出了惊人而有力的证明）属于口头歌的范畴。古代语言说的诗有，但很少见。中国古诗历经两千余年，其发展速度是极其缓慢的，这固然与社会性质有关系，但本身受歌的束缚也是一个致命的关键。古诗的发展几乎总是走一步后，常常很长时间停滞、衰落。所以，当它历经四言、五言、七言后无路可走时，又与词曲媾合，导致词曲勃兴，而本身几近丧失。待到近现代，西方文明的兴起、东传，不断冲击吾国古式文明，因而在传统的诗词曲本身已然解体的基础上，使古诗不得不让位于新诗。里尔克说，艺术一旦产生，就势必朝着自己的方向发展。诗也不例外。新诗与歌的分离是一种必然的趋势，西方现代主义诗的成功在这方面也是一个明证。可是丢掉古代的诗歌来写现代汉语新诗把勉强称得上口头说的诗和勉强称得上口头歌的诗和勉强称得上语言歌的诗搅在一起，必然阻碍其发展，所以新诗近乎百年，真正称得上诗的作品是很少很少的。当下，中国诗界运用一点想象、一点哲理、一定句法、一定修辞法将口语简单地组织起来，然后按照分行的形式予以排列的东西，充其量也只不过是口头说的诗；而另外有一部分写作者将仅有的一点可怜的家资与歌词写作搅在一块，其产品充其量也只不过是口头歌的诗；还有少量的作者写语言歌的，他们哼哼唧唧地象一只蟋蟀在秋天里吟诵着，但也未见其成功。这三种所谓的诗借助互联网及其他的传媒充斥着中国，有甚于洪水猛兽。诗绝对不是口头说，绝对不是口头歌，也不应该是语言歌。诗是语言说。诗丢掉歌的成分变成语言说，很显然，不仅要有口语说的属性，而且根本上要有一切成熟的诗的作品的语言的特质（在此不论及散文与小说的语言说）。诗进入语言说势必要丢掉口头说上的那些浅薄、平庸、粗劣、粗鄙、没有内涵的简易和流畅，而最终获得的是纯净、纯洁、纯正、上口、明快、高雅，并且表现力极强。诗中的口语这个时候就不再是滑腻的口头说，而是热烈而沉静的语言说。为了救弊补偏，挽狂澜于既倒，我们不仅应该努力创作语言说的诗，而且应该大力宣传语言说的诗。（2005年4月）