腊月十五，离除夕也就十来天。

大约九点三十五分，卫达夫走到浙江大戏院门前，对面就是四马路菜场。（1）

这是孙甘露的小说《千里江山图》的开头两段，随后11个地下党员紧锣密鼓地分别入场，再被分头追击。30年前，他的长篇小说《呼吸》的开头两段的字数是上述两段的12倍，而主人公罗克除了“叹息着挂断了电话”（2），没任何事件性动作。

同样地，余华的小说《文城》的叙事速度也比过去快几倍，小说开头直截了当：“溪镇有一个人，他的财产在万亩荡。”这很像我们童年时代的故事开头，一种梗概般的简洁。男主林祥福传奇人物一样入画，“没有人不知道这个名叫林祥福的人，他们都说他是一个大富户”，“很多人认为他是十七年前的那场雪冻时来到的，当时他怀抱不满周岁的女儿经常在雪中出现，挨家挨户乞讨奶水”（3）。整部《文城》一个事件接一个事件。借卡尔维诺的表述，这些事件“无论持续多久，都变成点式的叙述，由一段段直线的描写连接起来，组成一个锯齿形图案，暗示持续不断的运动”（4）。

事件性动作和运动性动词，最近几年在当代小说中高频串联发生，而且经常出场就发生。张悦然的小说《天鹅旅馆》一开头，就迅速发生了一场被中途打断的绑架。毕飞宇的《欢迎来到人间》开头便是一个人生鼎沸的医疗事故。格非的《登春台》的序章也是男主周振遐在熙熙攘攘的中关村软件园附近遭遇死亡威胁。

当代文坛的这些重要作家，在他们的最新作品中，无一例外地在第一章便出现强事件多动词形态，这和他们以前的小说状态很不同，也明显区别于20世纪的整体小说形态。

这是时代入侵小说的一个文本显影。20世纪高湿低温的情绪长句，让位给短句和动词。《繁花》开篇第一句：“沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。”（5）31个字，4个逗号，1个句号，3个主要人物轻松出场。“东北文艺复兴”三杰班宇、双雪涛和郑执小说的句子也常表现为骨骼架构，比如班宇最新小说集《缓步》，基本就是短句加逗号加句号。

在山呼海啸席卷众生的短视频发生之前，小说句子的物理长度和时代速度已经出现大规模同构。这些意味着什么？

最早的小说中交通主要靠人力和动物。黛玉进贾府，水陆都是人力，而且耗时极长，搞得宝玉听紫鹃说黛玉要回扬州，他就呆病发作。《傲慢与偏见》中，伊丽莎白徒步去探望生病的姐姐简，但凡那时候有个出租车，她和达西的故事就没下文。缓慢允许了想象和事情同时发酵。随后，1889年8月，嘉莉妹妹登上下午开往芝加哥的火车，第一代“外来妹”登场。同期，亨利·詹姆斯也把他的贵妇们送上了在美洲和欧洲之间通勤的越洋轮船。不过，即便火车轮船大大改变了空间概念，小说中人物的思量长度还是有增无减。亨利·詹姆斯经常为他的主人公连绵揣度很多页，后来的弗吉尼亚·伍尔夫接棒詹姆斯，对着“墙上的斑点”就能生出一篇小说。在中国，伤痕、反思、寻根小说落幕后，小说和电影一样，男女主人公的主场思考空间越来越退到室内，室内空间也允许他们无限地在意识流中漂浮。孙甘露的早期写作就是代表。

以《呼吸》为例。小说主人公罗克就像梦游症患者，“他赤裸着双脚沿着地板的纹路走了两步”，他的主场动作就是回想，“推开半关着的窗户，一些往事和法国梧桐繁密的叶影涌入了他的眼帘”，他的思绪从不及物，“街道上十分宁静。一艘远洋轮的鸣笛声犹如一声抽泣从极为遥远的地方送入室内。他清了清哽咽的嗓子，觉得窗前这个刚从梦中醒来的男人是一只鸡和一名西方宫廷弄臣的混合体”（6）。所以，很长一段时间，孙甘露也一直被大家称为中国的普鲁斯特，他们确实拥有相似的语法现象，玛德莱纳小点心不是用来吃，是用来作为记忆漂移链上的一个个小浮板。

而在孙甘露的新长篇《千里江山图》中，无论是梦游还是回想，都被暂停，但他的小说人物依然保持靠窗而立的习惯。当然，谍战小说中，窗是重要景别，只是《千里江山图》中，每个人物都多次和窗发生动作关联，比如“他们靠窗站了很久”“秦传安看了看窗外”“梁士超站到靠窗的位置”“来人（陈千里）站到窗前明亮处”“（卫达夫）顺手推开半扇虚掩的窗户，把烟灰点到窗外”“叶启年站在窗前”“易君年转头看着窗外”，等等。我的粗略统计是，《千里江山图》有100多处写到窗，包括小说最重要的直接点题的信息也在窗口发生：

陈千里找到诊所后门，轻轻敲了两下。门后，陈千元正等着他。

“我想找一幅宋画。”

“那可不好找。”

“受人之托，找不到也得找。”

“那您说说看是哪一幅？”

“《千里江山图》。”

“你打开窗朝外面看。”

“说的是，这些人就是江山。”（7）

这些窗从先锋时代延续至今，常常也还是“暮色四合”或者“晨雾笼罩”下的窗口，甚至窗口的所在地也没什么变化，还是《呼吸》时代罗克站过的法租界，还在罗克喜欢的图书馆旁边，附近有电车经过，还在各种咖啡馆，但是《千里江山图》中的主人公们站在窗口，看到的风物改变了。“秦传安看了看窗外，临近中午，太阳照着对面沿街的房子，窗下挂着不少腌鱼咸肉和风鸡”；陈千里和卫达夫坐下，“房间渐渐暗了下来，有人在收回晾晒的衣物，窗外传来藤拍子打击棉被的声音”；“凌汶站在窗前向外望着，忽然又加了一句，‘革命也总会有胜利的一天’”。腌鱼咸肉风鸡、藤拍棉被的声音，以及革命，这些都是《呼吸》时代的外部，罗克他们基本看不到这些，他们的眼睛略过“稻草扎肉”“绍兴老酒”“豆芽炒肉片”“猪脚黄豆汤”，只眺望内心的深渊，眺望“个人的史诗般的内心”。

终于，孙甘露的主人公从窗看出去，真正看见了这个世界。罗克们只有“看”这个动作，陈千里才实打实“看见”。这次不仅《千里江山图》中的地理空间可以在现实中一一复刻，华懋饭店、世界大旅社、法租界公董局、天津路中汇信托银行、跑马总会，这些存在于《呼吸》心理世界的地点在《千里江山图》里被1：1描写，这些地点的性质也从“内面”转向“外面”，从“草席似水，瓦罐如冰”转向了热气腾腾的“砂锅和砂锅里拳头大小的狮子头”。在这个比例尺和文本温度里，四马路菜场、北四川路桥、工厂酱园、茂昌煤号、朱家角镇、淀山湖区纷纷涌入，携手一整个世界的猪头鱼肉绍兴酒，把万家灯火纳入了小说视野。

小说重返外部世界，重新去获得和世界的普遍联系。

《千里江山图》涉及的人物和地理之广，在孙甘露的小说中是第一次发生。同样，余华的《文城》、格非的《登春台》圈画的人物阶层和地图面积在他们的写作序列中，也涉地涉人极为辽阔。《登春台》以“上帝是关联的声音”作为文本结构和主旨陈述，4个章节以不同层级的4个人物为题。周振遐是公司头部，陈克明链接公司头部和员工，沈辛夷是公司员工，窦宝庆是司机。他们有各自的地理辐射，分别来自天津城、北京小羊坊村、江南笤溪村和甘肃云峰镇。单独看，这4个人都是格非小说的典型人物，每个人都会思考“人群和孤独”“寂静和喧闹”这些问题，但格非让他们都和北京春台路67号发生了关联，并由此发生命运齿轮的咬合。而在他们彼此镶嵌的路径中，更多的人被卷进来，比如沈辛夷的妈妈，比如陈克明的妻子，还有一些所占篇幅更小的人物。这些人物既串联了多重社会关系，包括母女关系，父子关系、夫妻关系、情人关系，又串场了人和人群关系、代际关系、职场和社区关系等。这个网络如此广博，覆涵的多重宇宙包含了社会学意义上的精心设计，也包含了人类学意义上的归档，还拉拢了各种非典型关系，包括周振遐和姚芩的关系、窦宝庆和郑元春的关系，最终造成了“众人熙熙，如登春台”的整体社会观感。

这个山河画卷显示了某种重返清明上河图的全景社会的努力。尤其是最后，宁愿和花说话也不愿和女邻居搭腔的周振遐，终于也接受了女邻居的骚扰。小说中格非还特意用第二人称“你”来写窦宝庆一章，让这个身在监狱的男人获得了和读者更直接的对话关系和伦理代入关系。借用郎西埃的感性分配理论，作者向更远的人群投掷了更亲切的表情包（8），这不仅在詹姆逊意义上重新测绘了人物和世界、读者的距离，也为这个社会重建了关系网络，“堪称一次抢救般的召唤和释放”（9）。

发生在21世纪20年代的这种善意不是孤例。张悦然的《天鹅旅馆》以一次保姆和男友对雇主孩子的绑架开场，最后转场为保姆对孩子和孩子母亲的保护。余华的《文城》也是，吃百家奶长大的小美的女儿有个名字叫陈百家，历经变乱的小美和阿强，最后合葬在沈家祖坟，而在小说结尾，余华也放慢语速，写了一段青山翠谷送人归：“此时天朗气清，阳光和煦，西山沉静在安逸里，茂盛的树木覆盖了起伏的山峰……车轮的声响远去时，田氏兄弟说话的声音也在远去，他们计算着日子，要在正月初一前把大哥和少爷送回家中。”（10）

在各种链接断裂的今天，《文城》和《天鹅旅馆》都以重新缔结纽带的方式恢复了尽可能广大的外部关联。这种朝向外部世界的共同努力即便不是他们对向内世界的警惕，也必然包含了他们不约而同的愿望：让所有能发生的关系重新发生。如此，《登春台》中的每个主场人物即便还被格非以他擅长的方式放入梦境，但在他们的梦中，他们做的经常是和断裂的人群重新发生链接的梦。比如，在陈克明的梦中，他和分手的前妻静熹相遇，他再次和她商量工作中的小事，静熹则再次为他提供建议。所以，即便毕飞宇的小说《欢迎回到人间》包含了各种语义，但我们必须相信，这个神经兮兮又精神熙熙的题目，无论如何表达了一种重回人间的意志。就此，我们也能代毕飞宇回答他的主人公傅睿的疑惑：“睡眠到底在身体的内部还是在身体的外部？”

发生在本世纪20年代的睡眠，必须先在外部被理解，不仅因为外部是世界的最深处，更因为外部才是人间原理。

为什么外部是人间原理？一个特别重要的理由是：大量当代小说从白天开始。《文城》中林祥福“迎着日出的光芒”走入溪镇，《天鹅旅馆》从四月的一个早晨开场，《登春台》从“上午九点半”写起，《千里江山图》从上午九点三十五分写起，《繁花》《欢迎来到人间》等大量作品都是从白天开场。

这个时刻表带来小说完全不同的能见度和讲述起点。这是一个从“出门”开始的时间，迥异于先锋时代的人物时刻表，先锋时间从归巢开始，充满了黄昏和子夜、沙发和床铺。但是，时间的转向带来空间的转向，时空的转向带来情绪的转向，情绪的转向带来链接的转向。这个转向曾经短暂地在共和国初期文艺中发生过。民国时期的上海电影大量以“夜上海”的靡靡时空开场，比如《神女》以阮玲玉夜晚站街开场，《马路天使》的片头叠映画面也是各种上海夜景。1949年开始，上海银幕迎来“十七年”的白日阳光：《女篮五号》开场是晨曦吐露，然后刘琼拎着一盆兰花到新单位报到，《今天我休息》一开始还亮着夜灯，但镜头一转，原来是仲星火值了一晚上的夜班回家。一切都从黎明开始。

而当代文学的这一次时空转向，在文本的意义上，比大半个世纪前的转向可能更值得细察，因为这一次的转向前途不明，叙事速度的加快会不会在未来演进出类似短视频般的歇斯底里？对外部世界的失望，会不会以更快的速度再一次把人类的书写送入室内？而这一次的送入，可能会是漫漫长夜。

不过，在AI的巨大能量面前，不管怎样，我愿意欢呼这样的转变，甚至出现在作家笔下的轻微失控，都应该被视为一种保存至今的激情。这种失控的能力可能在未来会变得极其珍贵。比如，《登春台》接近尾声的时候，格非纵容了自己，用万字篇幅把多年的花卉心得馈赠给了他的主人公。这是外部的原理。为此，张悦然手起刀落，在《天鹅旅馆》最后，干掉了鹅，她走出了《茧》。

《千里江山图》最后，孙甘露突然发出了“一封没有署名的信”，用全书没有出现过的柔情告白了一整个外部世界：“有时候，我仿佛在暗夜中看见了我自己。看见我在望着你，在这个世界上，任何地方，一直望着你，望着夜空中那幸福迷人的星辰。”（11）这是外部的原理。

注释：

（1）（7）（11）孙甘露：《千里江山图》，第1、147-148、379页，上海，上海文艺出版社，2022。

（2）（6）孙甘露：《呼吸》，第2、4页，广州，花城出版社，1993。

（3）（10）余华：《文城》，第1、348页，北京，北京十月文艺出版社，2021。

（4）〔意大利〕卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，第36页，黄灿然译，南京，译林出版社，2009。

（5）金宇澄：《繁花》，第1页，上海，上海文艺出版社，2013。

（8）见〔法国〕贾克·洪席耶：《感性配享：美学与政治》，杨成瀚、关秀慧译，台北，商周出版社，2021。

（9）罗萌：《巨大的善意：谈格非新作<登春台>》，引自https://m.thepaper.cn/kuaibao_detail.jsp?contid=28272970。