阿来一直在书写西藏。2000年，《尘埃落定》获得茅盾文学奖，阿来一夜成名，成为获奖的首位藏族作家。2006年，阿来辞去《科幻世界》总编职务，调入四川省作协，成了一名专职作家。

如今，阿来已经是四川省作协主席、全国人大代表、中国作协副主席。

阿来没想到自己能当作家，靠文字吃饭。“小时候，我以为自己会和别人一样，种青稞，放羊，娶妻，生子，在偏远的小山寨里，安安静静地过一辈子。”

1959年，阿来出生在四川阿坝的一个山村里。他的藏族血统来自母亲。家里几个孩子中，阿来排行老大。五六岁的时候，他就赤着脚，在山坡上放牛羊了。

天地辽阔，太阳、白云、群山千古不变，时间停滞，有翠绿的植被和草地，有盛开的小花和飞舞的蜜蜂、蝴蝶，有牛羊听他说话，这个孩子，一点也不觉得孤单。

1965年，他开始上小学，开始学习普通话。一二年级，习惯了藏语表达的阿来，根本听不懂老师的话。到三年级，他突然就能听懂老师的汉话了。

“文革”期间，阿来父亲因为是大商人的儿子，成了批斗对象。“走资派”的罪名，让这个家陷入到了恐慌中，村里人的指指点点，让阿来变得敏感、细腻、沉默寡言。

小学上完，父母准备让阿来回家放羊。为了念初中，他翻山越岭采草药、打柴，筹集学杂费。初中读完，家里经济条件还是不好，作为长子，阿来放弃读高中，回到了村寨和父母一起干活养家。

在水电站工地，阿来通过阅读改变了自己的环境，见他在读《这里的黎明静悄悄》，工地的领导便安排他去学开拖拉机。工资从十几块变成了四十几块，他和父母都很高兴。

1977年恢复了高考，阿来考上了县里的师范学校，读了两年中专。毕业后，原本应留县城工作的阿来，因为没有背景和关系，成了乡村教师，被分配到一个比家还要偏僻的山寨小学。

那所小学很偏僻，得先坐大半天汽车到公路尽头，再骑马加步行三天，要翻越两座海拔4000米高的雪山，才能抵达。在孤寂的冬夜，陪伴他的只有书，福克纳，菲茨杰拉德，惠特曼，聂鲁达……

教师生涯改变了他的命运。在小学待了一年，阿来被调到中学，又一年后，他调到了县里教高中。在县城，喜欢读书的他，结识了一批“文学青年”，他们一起写诗写散文，有的给报刊写通讯。

学校平时有食堂，到了假期就关门了。阿来只好顿顿在外面餐馆吃饭。一个同学的父亲，叫阿来去参加杂志的笔会，每顿饭都有肉。阿来参加了笔会，因为在会议上和别人打赌，他把自己的日记改成了诗，交给了来参加笔会的杂志编辑，过了一阵子，他的诗发表了，收到了汇款单。

阿来自此成了一名诗人。在发表了一系列的诗歌后，他调入到了《新草地》担任文学编辑。

诗越写越长，细节越来越多，阿来开始写小说，写的都是他熟悉的藏族生活。他的第一本小说集《旧年的血迹》也入选了作家出版社出版的“文学新星”丛书。看起来发展很顺利，他当时却陷入了虚无。调到成都工作的梦想基本无望了，而他的写实风格和当时的先锋文学差异很大。

1989年，阿来外出游历，行走了两个月，翻越雪山，漫游草原，风餐露宿，感受自然，认识脚下的大地。回来后，他写了诗歌《三十周岁时漫游若尔盖大草原》，献给自己的30周岁。

1994年，阿来在文学杂志《新草地》编辑部，在新买的电脑上，他写下了《尘埃落定》的第一行文字。几个月后，小说写完，开始在全国的出版社编辑部旅行。直到1998年，《尘埃落定》才找到知音，人民文学出版社的编辑脚印看中了它，告诉他：“一个字也不用改就可以出版。”

阿来一直书写着藏民族千百年来的历史境况，超越个人的民族文化情感，从人类社会发展层面审视民族历史和经历，自觉承担起了民族文化的责任。

汶川地震发生后，阿来是志愿者。十多年后，阿来的《云中记》以小说的方式，对汶川大地震那场浩劫，进行了文学的审视与表达。

阿来的最新长篇小说《寻金记》在《人民文学》杂志2022年第1、2期发表。“因为工作的关系，这些年我多次进大凉山，同时读了许多相关的文化方面的书，也在档案馆看了许多历史材料，后来发现一个很有意思的题材，20世纪40年代初的西南大山中，从金矿被盗走的大金子，导致一个接一个生命的消逝。他们都是过场者，但又都是令人过目不忘的人物。

“今天我们看到在大量寻求财富的过程中，被财富异化的，吞噬的人。我们寻求财富是为了改善我们的生活，本来是为了生活得幸福，但你发现，在寻金的过程中，好多人把自己迷失了，毫无节制地追求财富，忘了追求财富的目的是为了改善生活，最后不但没有构建自己的生活，反倒毁掉了自己的生活。”

《寻金记》的下部是《得金记》，讲述的是进入新社会后大金子失而复得的故事，目前正在创作中。《人民文学》主编施战军说，下部也将继续在《人民文学》杂志发表。“下部《得金记》与上部《寻金记》一样，讲述商业经济社会下的人性变换与世道人心，在结构上的均衡，正好形成对比，两个时代的映照。”

从《尘埃落定》到《空山三部曲》，从《格萨尔王》到《瞻对》。从《云中记》到《寻金记》，从虚构到非虚构写作，时间跨越十几年，但回头看，内容还没有过时。

我想写部关于疫情的小说

张英：谈谈你近些年的创作情况和创作计划？

阿来：写《云中记》之前，我在写另外一本书。但《云中记》的灵感突然来了，就放下那本书，改写《云中记》了。

等我想重新写那本书，但写小说是件很奇怪的事，并不是想写就能写，再捡起来，语言感觉完全不是当初的了，如果要写，只能推倒重来，不然上半截的语言风格和情感与下半截的完全不一样，所以放下了。

新冠肺炎疫情刚来，我想起当年“非典”时的奇特经历。那时北京已比较厉害了，但还没有消息。因为到台湾，我就去了深圳，坐火车到香港，到香港机场时才发现有一种叫SARS（即“非典”）的疫情。

我走进机场，机场的工作人员背着一个药水箱，在机场里走来走去消毒。从香港到台北，台北也是疫情高发地。我到台北不久，北京公布了疫情消息，卫生部部长都在电视上露面了。当时我正在台湾到处穿行，活动一结束，我就回成都了。

四川新冠肺炎疫情暴发，是在大年初二，我们省成立了一整套的防疫机构。我第二天就给我们四川省长打电话，问能不能在指挥部里头给我安排个职务？他说要多大的职务？我说当个副处长就行了。我说我不指挥，有组长就当副组长，可以借这个身份到处看看，没那个身份，那时候是不能走动的。他说好啊，什么时候来。那时是大年初三，我说我初七来。他说为什么初七？我说乡下父母来了，得陪两天。

结果，这个计划没有实现。省长给我打来电话说：“别来了，病毒最喜欢你这种人，最怕年过六旬、有基础疾病的人。你年过六旬，也有基础疾病，万一染上了就比较麻烦，我不批准。”后来我看，确实是这样的。

当时我觉得这是非常好的非虚构题材，最重要的是你要深入到现场。汶川地震后，我当的是志愿者，自己就去了，但是这次去现场，你没有官方的身份，是到不了任何地方的。

张英：你是作家，没接受过专门的防疫训练，上一线会太危险了。

阿来：我编过多年的科幻小说，做过多年《科幻世界》的总编，后来不做了，但继续向科学家学习，认识了不少人。加上我有应对“非典”的经验，可我年过60岁，有基础疾病，病毒有可能专门来找我，我只好被关在家里。

写疫情，只能当小说写了。我写了一个初稿，有十几万字。后来我想，这部小说真发表，恐怕也挺麻烦。

但我确实有想记录的冲动。我采用文学想象的方式，但也不是完全基于想象。现实每天都在发生，而我也经历过SARS，有很多经验很类似。开始写长篇小说，居然效率很高。写累了，在小区里散散步，回去又接着写，大概两个月时间，写了过去最少要半年才能写完的。

2003年“非典”，我住在台北，找到“中研院”。傅斯年先生创办的历史语言研究所，搜集的四川民族学、语言学的材料，好多都没来得及发表，我就在那儿看。

如韩德民院士讲的，没把人跟自然的关系处理好。病毒就潜伏在那些生物身上，甚至在冰川下冻着的、过去老的病毒，不断被激活。

我们很重视历史，但历史却从没给我们教训。

张英：关于疫情的作品非常多，你想怎么写？

阿来：中国文学有亲近自然的传统，但叙事文学有点小缺陷，过分关注人跟人的关系——利用人、算计人……《三国演义》是这样，《水浒传》是这样，很少去探究人跟自然的关系。

这可能跟我们科学观的缺乏或者不完善有很大关系。近代以来，西方有科学意识的小说开始传入中国，鲁迅先生曾经亲自翻译过凡尔纳的科幻小说，比如《月界旅行》，在序言当中，有句很有见地的话：“要使中国人具有新的科学观念，必自科学小说始。”

我们有听故事的传统，有些道理不能直接讲，但把有些道理隐藏在故事里面，春风化雨，慢慢讲给大家听，鲁迅先生是这样的观念。

张英：我们的小说关注人与人的关系，忽视人与自然的关系，似乎与俄罗斯文学的影响有关？

阿来：俄罗斯小说当然非常强大，但这基于人文的历史进步论，美国作家奥尔多·利奥波德、约翰·缪尔、蕾切尔·卡逊等人，他们把自然环保的概念引进到了文学中，也最早进行了环保行动。

把俄罗斯文学和美国文学比较，如果从19世纪讲，可能先讲俄罗斯，但是讲现代性、科学性，我会偏向美国——这就牵扯到人和自然的关系。美国有个文学流派，叫自然文学，这个自然文学不是我们经常说的法国的自然主义文学，它就书写自然界。

美国这些作家，他们很早就发现工业已经严重地影响自然界了，美国的大工厂生产也在影响自然界，他们书写自然，也是最早提倡环境保护的人。他们到议会演讲，反对大公司攫取森林、矿产，污染环境，指出农药对鸟类、鱼类的毒害等等。

美国的自然文学发挥了强大的作用，美国的自然保护区，黄石公园，约塞米蒂国家公园，都是在他们呼吁下建立起来的。他们曾劝说美国的老罗斯福总统去体会自然之美，拉他到红杉林中去露营，为了保护红杉，他居然同意了。这次露营回来，美国建立了林业局及最早一批国家公园。

我写小说，在很多作品里，都会渗透些人跟自然关系的探讨。在今天的消费社会里，城市对来自自然界、来自乡村的物品有旺盛的消费欲，甚至有时有点变态，什么少，就提高它的价格。

太行山里有一种柏树，生长在悬崖上，快要灭绝了，结果物以稀为贵，被人做成了手串，价格很贵。我就批评戴柏树的手串，戴不戴手串又不死人，为什么要戴条手串，要把太行山的柏树搞灭种？

张英：确实没必要。

阿来：我在山里长大，过去缺少食物时，吃过不少野生动物——说老实话，不好吃，没有专门饲养的好吃，还有气味；要做得很软和、很熟，可大部分野味，做出来好吃不容易。除了满足虚荣心，没有其他的。

我以前吃过不下十种野生动物，不是一次两次——过去食物匮乏。今天谁要请我吃野味，我不会吃。

张英：这本关于疫情的小说打算什么时候发表、出版？

阿来：写了个初稿，但不急于出版，疫情本身很复杂，尤其当它变成世界性灾难时，就更复杂了，除了抗疫的问题，很多方面已带入政治中。所以怎么写，表达到哪个程度，还得再看看。修改也需要一个冷静期，我们常说，写作要冷静。

病毒溯源问题还没搞清楚，我们写任何东西，都不是很恰当。现在的情况比“非典”时复杂得多。当时写小说，基本是基于“非典”的情况，人与自然关系的处理，等等。但现在大家对疫情的说法、疫情的书写，都成了敏感问题。

这个没解决前，要发表，还不是太恰当。

我的每本书，都是自然生发出来的

张英：《云中记》这个故事你酝酿了十年，为什么时间会那么久？

阿来：当年汶川地震可以当志愿者，我当了8个月志愿者才回家，后来汶川重建，我也回去看过。

那时我警告自己，我不是以作家身份去的，如果是作家身份，会忘记自己是一个普通人，老是搜罗材料，去干稀奇古怪的事。我是以一个没有受灾的人，去帮助受灾的人的志愿者身份去的，我不容许把自己看成作家。所以当时没有酝酿故事，就是这样一个情绪，总有表达的愿望。

很多人写作靠灵感，有灵感，赶紧抓住写，我自己就写情绪。想写，然后强制自己不写，然后又冲动，反复多时，最后不得不写时，我想，确实到时候了。在写作过程中，须始终保持真正的艺术风格。

如果说《云中记》的酝酿，只能说是一种情绪的酝酿。“5·12”地震是非常大的事，死亡人数接近7万，我看到成千上万的人死亡了，集中在几天。你看见几百人、几十人，有抬过来的，有挖出来的。

“5·12”地震十年，为了纪念，那一天，城市警报拉响了，突然想都十周年了，再也紧崩不住了，我就坐下来写，以前看到的场景、人，都在眼前“复活”了。

写作不光是构思，而是始终贯穿着一种情感，有一股气，气断了，故事能接上，但那个气不在了，不是那个气息了。小说被分为了上下两部分，大家一看，好像是两个人写的。如果写，得把前面十几万字作废，重新写，但这十几万字花了很多心血，又舍不得，反而耽搁下来了。

张英：《尘埃落定》不是刻意要写的，是在大地上的行走，更像是偶然发生的。你比较注重体验，每本小说，都要等待一个时机？

阿来：我不想把写作变成博士论文，更不是按照市场要求。我一步一步，每天都写，按照计划来写。如果在写作过程中，能真正体会到艺术创作带来的激情跟忘我的境界，必须得静下心来。生活像艺术，学习、读书。

我一边读书，一边到现场印证。读当地的文化史料，就去当地，去一次不行，回来看书，发现问题，就再去。读美国的书多，就去美国次数多，今年没法去。读一本书，我希望是喜爱的书，希望从这本书里能得到启发。

我去智利，当地大学请我去教学，我就制订了20天旅行计划，我把地理行程全部删了。我拿着一本聂鲁达的诗集，在诗集当中把地名勾出来——大家都去的地方，凭什么我要去？我要去这些地方。为什么？因为诗人写到了。

许多国家我都没有去过，越南没去过，新加坡没去过，东南亚国家，一个也没去过，因为没有读过它们的书。所以，必须认真生活，像作家一样生活，学习，包括游历，把它都变成创作的一部分。所以，写一本书是自然发生的。

张英：你曾说，文学是你的旅行目的地。

阿来：艺术家这个职业有点奇怪，跟别的职业不一样。别的职业是当领导，上班就去办公室，下班就回去。

艺术家只有在面对创作时，才意识到是从事这种劳动的，这决定了你的生活方式、人生态度，尤其是对写作，不管是从书本上吸取的智慧，还是在大地上行走、在人群中行走积累的，都得益于生活。

张英：对生活的好奇心很重？

阿来：我是个充满好奇心的人。

张英：你的朋友都很惊讶，在荒野中旅行，你能把身边那些植物的名字都叫出来。

阿来：二十几年前我们去爬山，有一个词叫“驴友”，我们真的是“驴”，背一个大包，一路上都视而不见，最多拍两张风景照。经过漂亮的岩石，不知道是哪个地质运动期间形成的，它有它的历史，它有它的故事。

我写过山，上面长的植物，我一无所知。后来我想，当年我也是“驴友”，“驴友”是起得最好的名字之一，我也是一头“驴”。

青藏铁路通车，《南方周末》记者去报道，请了复旦大学的葛剑雄老师和我当顾问，他们沿途采访，遇到文化上、地理上的问题，才问我们，我和老葛没事做，就待在帐篷和汽车里面，很无聊。

春天刚刚到来，残雪消融，雪地里的报春花开了——这么顽强的生命，又这么漂亮。我们看到草地上的每一样都很漂亮。我不喜欢摄影，觉得拍人家不礼貌。

但那时，我发现自己有巨大的缺陷，就是不关心环境，不认识身边跟我们一样的生命。从那时起，我就开始学摄影，直到今天。

张英：你为什么对18-20世纪到中国搜集新奇植物种子的“植物猎人”这么感兴趣？

阿来：我关注关中人文，当年到中国来的外国探险家，主要是到西北，包括德国地理学家李希霍芬，贡献很大，中国南北方分界线是李希霍芬分的。

从晚清到民国，西方有很多探险家来到中国，地理、政治、自然、科学……各种各样的大发现，他们在这儿功成名就。我们需从两方面来看：

一方面，他们在科学上是做出了贡献的。要研究他们留下的传记、日记、著作，甚至到美国图书馆查阅，走他们走过的路线，多去感受他们的科学精神、冒险精神。

另一方面，他们是傲慢的，充满了殖民主义者高高在上的优越感，在当地目中无人，尤其是晚清时期，那些官僚见到洋人骨头都软了，不敢坚持，这方面我们要好好去反思。

我不主张因为盲目而丧失有价值的部分。我们经常说丝绸之路，很可惜丝绸之路不是我们自己发现的，是德国地理学家李希霍芬来到中国，他发现了一条汉代、唐代极其繁盛的通向西方的道路，主要的贸易品是丝绸，所以命名为丝绸之路。诸如此类的，熊猫也是人家发现的，是戴维德神父发现的。我们呢？确实有问题。那些人，比如斯坦因对敦煌干的事情，但他们不偷走佛像、壁画，不闹得全世界都知道，我们又不会当一回事。你说我们有出息吗？

西北地区就丝绸之路。但西南地区我的老家，就是植物，他们来，就是采集中国的植物。第一个，最好的是中国的茶，他们从中国运到英国，农学家、植物学家、园丁都在中国采集茶叶，到印度投产，失败后又来中国采茶叶，拿回去又种，终于种出来了。第二个，阿萨姆红茶，阿萨姆为冲积平原，印度有个邦叫阿萨姆，后来他们又在喜马拉雅山南部找到大吉岭，海拔一千多米，在那种的茶跟福建、四川雅安的茶一样，长在云雾缭绕的大山里面。阿萨姆红茶是最差的红茶，但他们觉得名字很洋气，那时候大量的植物资源都被他们拿走了。

张英：为写出一本小说，你要花这么长的时间？

阿来：我已经走了四年，约瑟夫·洛克从丽江出发所走的路线，我就走了近十次，他在美国《国家地理》杂志发表过两篇文章，我去美国把杂志找到了。后来我听说他的日记全部捐给了哈佛大学图书馆，我又去哈佛大学图书馆找。

提升了自己，非常享受这个过程，比有些大学专门研究的学者知道得还多，因为我不是纯粹写一篇论文和小说。写小说是深入生活、了解历史，提升自己、丰富自己的过程，我不把它看成是市场行为，赶紧写本书，多卖点钱，多点读者，假装有点红。很多人认为，花这么多时间，只写一本小说，只干这么一件事情，太亏了，我是不认同的。

当故事足够多时，又有这些材料在手，写小说更好些，并不是我先有了想法才写。我光研究植物花的时间就十几年，从过去没有一点知识，到今天到青藏高原去，不敢说百分之百，百分之八十以上的植物我是认识的，不是一般的认识，而是科学地归类和应用。

我原来就是个“驴友”，现在我不是“驴友”了，我在登一座山的同时认识了这些植物。现在说生命共同体，佛经说“众生平等”，很多人说是人跟人的平等，其实不是，释迦牟尼妙法《华严经》里面说，世界上所有生命都是平等的，一朵云不管是什么形态，都是平等的，是草也好，是虫也好，是人也好。

张英：如果疫情有一天控制住了，可以恢复到疫情前的状态了，你想去哪儿？

阿来：疫情期间，我取消了两个日程，还加经济损失。一个是布拉格，布拉格之春国际音乐节。捷克有两个大的民族音乐节，我是古典音乐迷，一直想去，搞不到票，后来通过关系搞到了两张票，看了两场，不过瘾。今年订了一整套票，全部报废了，损失了一笔钱，不知道疫情结束后能不能补偿。

我经常说“带着一本书去旅行”。我们谈了很多年拉美文学，我去了秘鲁、智利、古巴、墨西哥，这些国家都在“拉丁美洲文学爆炸时期”出过最好的作家，出过好多，智利出过聂鲁达，秘鲁出过略萨，也是得过诺贝尔奖的作家，墨西哥出过卡洛斯·富恩特斯，本想去哥伦比亚，也没去成……这两个计划都泡汤了。

文学的三次分裂

张英：在《云中记》中，你向莫扎特的《安魂曲》致敬，作为音乐迷，你特别喜欢莫扎特吗？

阿来：中国音乐跟西方音乐不一样，中国音乐都是小的篇章，也有《高山流水》《春江花月夜》这样的中型作品，但没有大篇幅作品。古典音乐，重要的是有乐团，要互相配合。更重要的是演奏篇目，交响乐有乐章，西方人谈古典音乐，经常和长篇小说放在一起。音乐的见，是用耳朵听见，文字也是通过阅读体现。

讲到音乐人的气质，我不太喜欢莫扎特，用今天的话说他有点娘，因为少年成名，小鲜肉，三十出头就走了，又加上处在欧洲那样的时代。《安魂曲》是人家向他订货，不是爱情、不是喜，也不是森林的那一块草地，而是死亡。很不巧，这时他生病了，是不治之症。原本订货的死亡，就变成自己的死亡了，他没有写完，就把构思告诉给他的学生了，他的学生帮他完成的，所以《安魂曲》，后世更多称之为未完成曲。

喜欢《安魂曲》，更重要的原因是“5·12”大地震，楼房的6层、7层落在地面，只剩2层，下面陷进去的不可能挖出来了，而且整个映秀镇挖得也差不多了，那时候说，救援的黄金抢救时间依序为24小时、48小时、78小时，不断延伸，最后到了100小时。

那天晚上，灯照着整个废墟，映秀是个小镇，地震前一万多人，打着强光，就挖人。那天晚上9点多，就把灯关了，大家都休息了。

我开一辆吉普车去的，睡在车里，但睡不着。有一台挖掘机在工作。我走近，看到一个坑里全是死人，那个镇子地震前是一万多人，埋在那个坑里的有五千人。挖掘机每天挖，50米、100米，一层一层填满。

那天晚上，所有人都休息了，但那个坑还在工作，只有那么一点灯光。我睡不着，心里很空，想听点音乐，又不敢听。当然这不是亵渎，不是卡拉OK，我自己也需要一些安慰，都是死人的臭味，戴三层口罩，洒满酒精，还挡不住那种味道。

当时我实在没忍住，就在车上的唱片里挑了一首，觉得这首没有冒犯，《安魂曲》是合适的，便悄悄放了，曲中有人声的吟唱，声音虽小，但泪水忍不住就流出来了。

我们对于死亡，都是一味的悲伤，故意附加的悲伤，哭得最惨、最大声、晕过去，才代表死亡。别的文化里，对死亡，不是挽歌不是悲歌，而是澄净和安慰。不同艺术的涤荡，产生的效果是不一样的。

那一刻，我突然看到天上的星光也泪流满面。我们一方面是科学主义，不相信这些，另一方面，又不愿这是堆臭烘烘在腐烂的人，他们是有灵魂的。有时，抢救队员挖出来的是一只手和一条腿，要非常小心地拉出来放进蓝色袋子里，反复消毒。不能随便拉，不然手就断了。这时，生命完全没有价值。在救援现场，一坑一坑的尸体，一开始会害怕，后来就不害怕了。

我在车里放《安魂曲》，声音不大，放了一会，我发现车周围，站了很多人在抽烟。他们都在听，音乐完了，就把烟灭掉悄悄走了。如果我写小说，写关于地震的小说，一定会把这种有点美的情境写出来，我们很难想象死亡当中还有美。

《云中记》开篇写的三段题词：第一段是向莫扎特致敬，后来在未完成的《安魂曲》里发现他不是娘娘腔，向他致敬，这不光是那天的启发。写《云中记》，写不下去时，就听未完成的《安魂曲》。

今天有种比较急功近利的创作环境，对小说的审美追求少了，内在的精神少了，认为小说就是讲个故事、塑造一两个人物，这是标准降低了。我比较固执，不愿意降低标准。我对互联网时代写网文没有意见，但我会坚持我的写作道路。

张英：关于文学，你的标准是什么？

阿来：我没有标准，古往今来的文学有标准，不用制定标准，文学史给了标准，这个标准就是杜甫的标准、李白的标准、曹雪芹他们的标准，这个标准在那儿，我们只不过是假装忘记了。

美国批评家哈罗德·布鲁姆写过很多文学批评、文学理论的书，什么是好小说？他说非常简单，不要那么多定义。

第一是认知的力量。我们希望是直面现实，书写现实，勇往直前的写作，遇到困难就战胜它。

第二是审美的文学。文学的基本工具是语言。中国语言从《诗经》时代开始，经过发展，如果世界上有哪种语言最适合做文学，过去认为是法文，但我认为是中文。

第三是文学要给人带来智慧，不是看了就傻乎乎的，要引人思考、提高人的境界。

张英：你说自己是乐观的悲观主义，积极的宿命论者，但好像有些违和、矛盾。

阿来：不矛盾，我对时尚文学创造市场价值的能力不怀疑，但我看不到希望，偶尔比较悲观，但我不会随波逐流。我们正面临这种考验。

作家的分裂，从20世纪80年代就开始了，经历几次分流后，我们就是剩下的。金庸、琼瑶的作品进入内地是在20世纪80年代，都说不能再写严肃小说了，要写他们那样的小说，也就是所谓的市场化。

后来是影视的冲击，很多作家去写电视剧、电影了。都说当电视剧的编剧有前途，作家队伍第二次分裂了，很多人去写电视剧，有些人回来了，有些人从此一去不回，有些人沉迷，有些人消失无踪……

第三次就是互联网文学的出现。很多类型小说，写一个小年轻刚到单位，身体不太好，女生也不大看得起他，部门之间的人都说他，心里难免不爽，买房子也遥遥无期，白天是受气的小跟班，晚上就成了韦小宝，武功无穷，很多女孩在后面哭着喊着要嫁给他。第二天又是一样，晚上又穿越了，又是韦小宝了。和琼瑶的小说一样，都是满足人的心理需求。

我总是站在原处，我不是说别人不好，自由社会，我们讨论的时候，强加给别人一种文化，这很不好。很多中国人在讨论时有一种期待，希望别人接受我的观点，我的观点是对的。但既然我们今天讲社会自由，选择什么样的方式，选择什么样的写作路径，有什么好讨论的？他的选择得对自己负责。

我没有别的意思，真要挣钱，现在好多事我们都会做，不是不会做，我们也没笨到别人能挣到钱、自己挣不到钱的地步，是不是？

越是民族的，未必就越是世界的

张英：为“重述神话”，你写了《格萨尔王》。为什么要“重述神话”呢？

阿来：是英国人发起的，这是件非常有意义的事，就是“重述神话”。在当代作家中，也有人做过。比如意大利作家卡尔维诺，就比较有意识地去做了。他重写了一大堆童话，还整理了一本非洲童话，关于开天辟地啊，关于万物由来啊，等等，都是很短小的童话。

这些传统的神话，一旦经过当代人，尤其是比较好的作家整理以后，会增添很多新的意味。我对它感兴趣，也有点不谋而合。我写短篇小说时就已经尝试过了，就是将藏族中广为流传的，带有神话色彩的故事整理出来重写。

我写过一部中篇小说，叫《阿古顿巴》。阿古顿巴是一个人，在民间传说中有点像阿凡提，有很多小故事，但每个小故事都讲的是他。但这个人长得像什么？有什么心境？是什么出身……没有答案。我写了这部小说，等于给这个人照了张相，非常有意思。在我的写作当中，一直有很多这样的思考。《尘埃落定》也采用了讲神话、讲传说的方法。

文学讲想象力，我们一方面在描写当下的生活，同时我们却在失去想象力，我们过于贴近现实。当然，这样的写作很真切很深刻，但就可以了么？至少还有想象力很丰富的文学。

文学界提想象力，往往指出人意料的情节，很精彩的对话。不管是写作的人还是批评的人，已经把它的意义缩小了，或者说作了重新规定。

我去美国一个大学演讲，他们说我们最希望你讲“少数民族文学”。不过他们把“少数民族文学”表述为“边疆文学”，在比较边远地带生活的人群，像印第安人。他们说，你是中国“边疆文学”中很杰出的作家，请你谈谈边疆文学对重建文学的想象力会起到什么作用？

大家关注的是同一个问题。关于“神话”，我已经出了三本书。而欧洲文化已被过分研究、过分阐释，很难再写出新的意义。在“重述神话”系统中，将来最好的作品，可能恰好出自有文化系统的作家，它不那么开放，它的口传文学也还没被书面文学破坏得太支离破碎。

张英：你怎么看“丰富性”与“独特性”之间的张力？

阿来：这是文学的普遍规律。我就是多元中的一元，就是多样性中的一个，这种独特性是天然存在的。但我们文化的价值判断往往矫枉过正了，甚至被掐头去尾了。

有句话讲：“越是民族的越是世界的。”不是这样的。越独特的，当它的独特性天然就存在时，它要丰富，还取决于它的普世性。需要寻找它跟全世界所有的人可以沟通、大家可以认知的价值。

如果你光强调独特性，你很难融入主流社会、主流文化中。没有办法和不同文化背景下的人们进行沟通、进行交流。在中国文化中，在中国少数民族文学中，容易强调独特性，而弱化普世性。

张英：你为什么挑选《格萨尔王》？

阿来：《格萨尔王》是我自己挑的，在整个系统中，格萨尔王是个很好的题材。

格萨尔王从一个部落联盟的盟长，成长为一个国家的国王。讲述人在说这个故事时，是天上地下，有点像《封神演义》。天上的神灵，一会儿在天堂，一会儿在地狱，一会儿在人间，还包括了很多藏族比较原始的道德伦理观念。比如他的妃子被他的叔叔勾引，他的二姐又和他叔叔同居很多年。

故事里最重要的线索，神灵啊，鬼怪啊，很自然就存在。包括国王生下来时很丑陋，慢慢成长，他业绩越来越多，最后外形也发生了变化，故事里有关人的想象力很有意思。

从历史脉络讲，《格萨尔王传》就是讲原始国家的诞生，这类创作比较少，现在好多作品都是谈藏族文化，主要是谈佛教文化的特征，但那时，佛教还没有在藏区流传，那时还有很多原始拜物教的自然观，非常有价值。因为它是口传文学，在藏族社会中，它大概在一千多年以前出现的，直到中华人民共和国成立前，还有人给它补充，就像故事接龙一样。

《格萨尔王传》核心的故事大概有六七本书，三四百页。后来就像故事接龙，在次要的情节上，不断地延伸。现在据统计有70多部，上千万字。它都是以说唱、行吟诗的方式存在，在藏族社会中，专门有一种艺人，走村串寨，在草原上漂泊流浪，终身职业就是演唱者。

张英：你的角度和这些版本